Continuos y espacios saturados

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Mis papás me llevaban seguido a la plaza. Más bien para mí era un parque por lo grande. Transitarlo implicaba una serie de recorridos que incluían los caminos curvos de piedritas de ladrillo. Por alguna razón mantengo el recuerdo particularmente: yo, caminando con mi papá, pensando cuál sería el número exacto de piedritas de ladrillo en el mundo en ese momento. Luego venían otras preguntas como por ejemplo cuál sería el tamaño máximo de una piedrita luego del cual dejaría de ser piedrita, o el mínimo antes de ser polvo.

Volvió este recuerdo a mí intentando pensar algunas cosas sobre las ideas de Antoine Beuger sobre el sonido. El texto que trataré se traduce al español como Decisiones Fundamentales¹. Sólo tomaré algunos planteos iniciales del texto. Intentaré reformular o desarrollar algunas cosas de ese texto en relación a algunos conceptos propios que intento postular.

Beuger inicia su texto con dos preguntas categóricas: la primera sobre la materia de la música ("¿de qué está hecha?") y la segunda sobre la forma de la música ("¿cómo está hecha?"). Su respuesta a la primera es que la materia de la música es "el rudio omnipresente del mundo; es decir: todo lo que suena". La segunda respuesta es que la música es un recorte, un extracto de este "ruido". La forma es el "fragmento que ella [la música] recorta de esta diversidad infinita".

En relación al primer concepto ("el ruido omnipresente del mundo") la clave sería pensar una materia infinita, continua y monótona. El concepto es el de totalidad: no es sólo todo lo que suena, sino que todo ello es incluido en un conjunto que lo aúna: todo lo que suena, simultáneamente. Esto remite rápidamente al ruido blanco, caótico y desordenado. Sin embargo hay una diferencia sutil pero fundamental con esta expresión del sonido que dará paso a otras especulaciones sobre esta concepción. El ruido blanco es una evolución caótica del sonido, evolución "impredecible". Lo que es caótico allí es la organización en el tiempo de este ruido. Pero dado que el continuo sonoro que propone Beuger incluye todo lo que suena, también incluye todas las evoluciones posibles del sonido. Es decir, todos los tiempos posibles, todas las duraciónes. Para nuestra percepción una misma cosa no puede tener más de una duración. Es por eso que Beuger dirá que este objeto (el continuo sonoro) como resultado de la especulación es mudo, es inexpresable.

El sonido sólo se expresa como algo que se extrae de allí, como acciones físicas que reproducen una parte posible del todo. Beuger hace hincapié en que las peculiaridades del sonido están dadas por el recorte que se hace. Lo que equivale a decir que en el plano físico el sonido es forma. Cierta naturaleza del continuo tiende a darse también dentro de los límites de la forma del sonido: éste último está compuesto de muchas frecuencias en su espectro y si consideramos su evolución también está compuesto de una infinita cantidad de momentos diferentes².

Tiendo a ver este continuo como un conjunto saturado. En otro contexto y haciendo referencia a esta idea, Beuger dirá que en el continuo sonoro no hay espacios³, no hay manera de identificar elementos discretos. Esto es igual a silencio. Una presencia tan vasta y compelta que no puede sino equivaler a una nada: tan pleno que todos los espacios y las duraciones están ocupados, tanto así que ya no hay posibilidad de cambio, de movimiento. Este concepto es más definitivo aún si pensamos en un espacio topológico saturado, en el que todos los elementos están relacionados al mismo nivel y con la misma jerarquía entre todos. No solo incluir un elemento es imposible, sino que incluir una nueva relación es imposible. Pero eliminar una relación es realizar un corte. Con esto intento postular que componer es pensar los sonidos como elementos en relación en un plano topológico⁴. Y esto se realiza seleccionando parte de las relaciones disponibles en la totalidad sonora, es decir recortándola.

¿En qué es esto diferente a lo que veníamos comentando? Pues bien, Beuger salta en su texto de la totalidad sonora a la forma⁵ y no habla del procedimiento que ésta última conlleva o más bien no considera al procedimiento como un plano diferente en este esquema. Yo diré que así como hemos visto que una vez que el sonido suena ya es forma, el sonido al ser pensado es estructura. Con estructura me refiero nuevamente al plano topológico, a la estructura que se monta como relación entre elementos. La diferencia aquí es que al pensar los sonidos como elementos de una topología los pensamos como puntos, lo cual no es aplicable a un sonido en la realidad ya que como ya expusimos estos están compuestos a su vez de una infinidad de puntos. Es decir que la composición pasa necesariamente por un plano de organización discreta (elementos separados) que luego no va a poder trasladarse intacta a la realidad sonora: el hecho de que un sonido esté compuesto de muchísimos elementos hace altamente improbable, sino ontológicamente imposible, que exista otro sonido absolutamente idéntico. Pero esto no nos impide pensar desde la estructura que un mismo sonido aparezca más de una vez con las mismas relaciones estructurales con los demás elementos. Una forma topológica (nota escrita) puesta en acto (nota tocada) tiene una infinidad de posibilidades de ser. "La pura diferencialidad de lo que existe. No es necesario preocuparse de las diferencias. Ellas no necesitan de nosotros para encontrar su propia cuenta. No necesitan que nosotros les reconozcamos: ellas ya son. Son lo que existe. Cada sonido es diferente. No hay repetición."⁶ Esto sigue un hilo fundamentalmente cageano.

Por otra parte, Beuger se opone con esto a la idea de música como una construcción que parte de una unidad mínima para construir unidades más grandes. Es claro que en el plano estructural esto puede o no pensarse así. Para Beuger, sea como sea que se organice la composición, el resultado es un recorte de un continuo que abraza además a las estéticas, las geografías, las arqueologías y las historias del sonido y de la música. Análogamente considero que el plano estructural es un plano finalmente analítico que no hace a la música sino que es su andamiaje, sea este pensado a priori o a posteriori de la obra. El espacio topológico saturado sería idéntico al continuo sonoro propuesto por Beuger, pero en el primero ahora estarían representadas todas las trayectorias y relaciones estructurales de las estéticas, geografías, y demás.

Ahora se me ocurre que se podría reducir a un sólo elemento la categoría "piedritas de ladrillo" si logro contestar con éxito a las preguntas que me hacía en el primer párrafo. Como una sola piedrita de ladrillo pero que en sus propiedades incluye "ser todas las piedritas de ladrillo en este momento existentes". Pongámosle un número si queremos hacerlo más espectacular. Pero creo que me gusta más al revés: pensar que todas las piedritas de ladrillo están atrayéndose, sin embargo inmutables, latiendo en un oscuro fondo que las une.

¹ Beuger, A. Decisiones Fundamentales. Traducción al español de María Torres, Manfred Werder y Nicolás Carrasco. http://et-musica.cl/antoine-beuger-decisiones-fundamentales/

² Desde el Teorema de Fourrier cualquier forma de onda periódica puede descomponerse en una serie de ondas sinusoidales. Ver por ejemplo Roederer, J. Acústica y Psicoacústica de la Música. Melos (Ricordi Americana). Buenos Aires, 1997.

³ Saunders, J. Antoine Beuger. The Ashgate Research Companion to Experimental Music. pp. 231–241. Farnham: Ashgate, 2009. http://www.james-saunders.com/interview-with-antoine-beuger/

⁴ La topología es la rama de las matemáticas que estudia las propiedades de las figuras con independencia de su tamaño o forma. Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Espasa-Calpe. 2005.

⁵ Seguramente esto sea por cuestiones de claridad en el concepto que se intenta expresar y porque su interés estaría más bien puesto en hablar de la materia y la forma que en los procedimientos que a ellas se aplican.

⁶ Beuger, A. Decisiones Fundamentales

Topología de la pre-forma

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Hay un lindo texto de Cornellius Cardew sobre la notación y la interpretación en el que dice que lo que hace diferente una partitura de un dibujo es la relación que se establece en la primera entre el espacio (la hoja) y el tiempo (la forma)¹. Por eso en la partitura hay una condición de legibilidad, reglas que como mínimo establezcan la relación que hay allí entre la hoja y la forma para que la partitura ya no sea un dibujo.

Una orientación en la notación es la de establecer con ella la forma. En el mismo texto Cardew hace notar que existe esta idea común: el compositor trabaja con los sonidos. Pero las cosas que se anotan en un papel no son sonidos. Esto también lo diría Earle Brown². Hay todo un esquema de pasos ("una cadena de trabajo") que da lugar a la forma. En fin, en cierta práctica se pretende que la notación determine la forma.

La indeterminación es otra vía. Ya la misma idea de que algo esté indeterminado en la partitura nos dice algo sobre la relación que la escritura tiene con los sonidos. Si la partitura debe ser sometida a un proceso para sonar, un proceso en el cual la información pasa de un estadío a otro (papel, intérprete, acción, sonido), ¿cual es el límite de lo determinable? Si la escritura es sólo una parte, ¿cómo puede pretender definirlo todo?

Entonces: la forma de una música se oye, así como la de un objeto se ve. Todo lo que suena en la pieza es forma y la percepción de esta forma nos da algo así como la identidad de la pieza (otro concepto que comparten Cardew y Brown). La pregunta ahora es ¿qué es lo que está escrito? No sencillamente una serie de pasos o posibilidades para la interpretación. Hay una pre-forma, algo que está antes de que el tiempo se ponga en juego.

Para entender esto acudo al concepto de figura topológica. Una figura topológica no deja de ser ella cuando se le aplican transformaciones continuas (por ejemplo, si se la estira o se la contrae, o si se la tuerce, etc.). Un cuadrado y un rectángulo son topológicamente equivalentes, aunque sean visiblemente diferentes en realidad. Una figura topológica pasa a ser otra cuando se le aplica un corte o cuando dos o más puntos de la figura se pegan. Un cuadrado y un cilindro (un cuadrado con sus dos extremos pegados) no son topológicamente equivalentes.

La pre-forma de la que hablé antes tiene características de tipo topológico. En este estadío de la pieza hay infinitas formas en potencia, una por cada interpretación posible. No importa cuán específica o determinada sea la escritura. Hay una entrevista a Antoine Beuger en donde menciona a Leibniz para decir que en la naturaleza (digamos, en los hechos) no hay dos hojas iguales³. Lo mismo puede decirse de las interpretaciones. La partitura no es la forma porque no tiene lugar en los hechos. Sólo a través de la interpretación puede extraerse de ella una forma, mediante unos procesos en los que siempre algo se pierde y algo (o todo en definitiva) se agrega. Dos formas pueden venir de la misma partitura, y esto es un hecho central para la indeterminación.

¹ Cardew, C. Notation-interpretation. Tempo, Nueva Serie, No. 58 (verano de 1961), pp. 21-33
²  Brown, E. The notation and performance of new music. The Musical Quarterly Vol. 72, No. 2 (1986), pp. 180-201
³  Saunders, J. Antoine Beuger. The Ashgate Research Companion to Experimental Music. pp. 231–241. Farnham: Ashgate, 2009. Extraído de http://www.james-saunders.com/interview-with-antoine-beuger/

La forma en hecho y la forma en potencia

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Se hacen unos silencios, de cada uno allí sentado, en el piso, en algún sillón que hay por ahí. Unos silencios y sólo una respiración larga y como agónica del aire acondicionado, ajeno a todos. Afuera la calle y pronto los colectivos, que pasan y se anuncian o se detienen en el semáforo haciendo vibrar las ventanas; con ello se aguza la atención. Los musicos miran al piso. Estoy con ellos, atrás y a la izquierda. A mi primer gesto me observan. Inhalo. A mi segundo gesto la música empieza. Sin embargo no hay nada en ella que excluya a los colectivos, ni al aire acondicionado, ni a los pasos de aquellos que llegan tarde a acomodarse en la pequeña sala. No hay nada en esta música que permita a nadie soltar esos silencios sin sentir que ocurriría una catástrofe.

Si hay una pregunta sobre cómo la música "transforma" al tiempo, debe haber un reverso que pregunte sobre cómo la música "transforma" al espacio. La forma ¿puede "ser habitada"?

Me interesa cuando el transcurso y el discurso están desligados. Cuando los elementos de la narrativa pierden unos con otros su tensión recíproca: no parece poderse descifrar que "luego de A vendría B", porque A y B ahora son difícilmente identificables o contrastables. La atención "flota", ya no "se dirige"; la forma transcurre pero también nos envuelve.

Pensar en la forma aquí es pensar en esta fuerza imposible de medir, en el hecho o el evento que invoca en simultáneo a todo oyente y que atravieza a cada uno singularmente; implica no solo a la obra sonando sino también al espacio y las acciones en él, las memorias y las espectativas. Multiplicidad que se fuga.

Desde esta perspectiva, componer no es una operación directa sobre el sonido. A fin de cuentas sólo se puede especular al respecto: imposible prever toda contingencia. Si trabajamos con la notación, más todavía. Earle Brown dice: la escritura musical es finita y la sintaxis del sonido, potencialmente infinita. ¿Sobre qué opera durante su trabajo un compositor? Decir que lo único que hace es especular sobre lo que sucederá mediante mayor o menor control en la notación o la organización de los materiales sería una explicación inacabada.

Pensar el trabajo de componer desde acá es llevar la cosa a un punto de mayor abstracción. Lo que se deduce hasta aquí es que componer es atemporal; que la forma sustancialmente transcurre y que por eso la composición no opera directamente sobre ella. Después, aunque componer supone una organización de elementos, esta organización no es "en el tiempo". En todo caso el tiempo se divide para el compositor en a) un parámetro más (las duraciones) y b) aquello sobre lo cual "la forma se despliega". Sobre esto último es interesante detenerse porque aquí puede haber una clave para entender la composición. Estoy pensando en una forma que no se despliega, una forma sin tiempo. Qué queda: únicamente las relaciones establecidas entre los elementos en la obra. La notación es la codificación de esta estructura. Queda por verse qué características tiene ésta última.