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Hay un lindo texto de Cornellius Cardew sobre la notación y la interpretación en el que dice que lo que hace diferente una partitura de un dibujo es la relación que se establece en la primera entre el espacio (la hoja) y el tiempo (la forma)1. Por eso en la partitura hay una condición de legibilidad, reglas que como mínimo establezcan la relación que hay allí entre la hoja y la forma para que la partitura ya no sea un dibujo.
Hay un lindo texto de Cornellius Cardew sobre la notación y la interpretación en el que dice que lo que hace diferente una partitura de un dibujo es la relación que se establece en la primera entre el espacio (la hoja) y el tiempo (la forma)1. Por eso en la partitura hay una condición de legibilidad, reglas que como mínimo establezcan la relación que hay allí entre la hoja y la forma para que la partitura ya no sea un dibujo.
Una orientación en la notación es la de establecer con ella la forma. En el mismo texto Cardew hace notar que existe esta idea común: el compositor trabaja con los sonidos. Pero las cosas que se anotan en un papel no son sonidos. Esto también lo diría Earle Brown2. Hay todo un esquema de pasos ("una cadena de trabajo") que da lugar a la forma. En fin, en cierta práctica se pretende que la notación determine la forma.
La indeterminación es otra vía. Ya la misma idea de que algo esté indeterminado en la partitura nos dice algo sobre la relación que la escritura tiene con los sonidos. Si la partitura debe ser sometida a un proceso para sonar, un proceso en el cual la información pasa de un estadío a otro (papel, intérprete, acción, sonido), ¿cual es el límite de lo determinable? Si la escritura es sólo una parte, ¿cómo puede pretender definirlo todo?
Entonces: la forma de una música se oye, así como la de un objeto se ve. Todo lo que suena en la pieza es forma y la percepción de esta forma nos da algo así como la identidad de la pieza (otro concepto que comparten Cardew y Brown). La pregunta ahora es ¿qué es lo que está escrito? No sencillamente una serie de pasos o posibilidades para la interpretación. Hay una pre-forma, algo que está antes de que el tiempo se ponga en juego.
Para entender esto acudo al concepto de figura topológica. Una figura topológica no deja de ser ella cuando se le aplican transformaciones continuas (por ejemplo, si se la estira o se la contrae, o si se la tuerce, etc.). Un cuadrado y un rectángulo son topológicamente equivalentes, aunque sean visiblemente diferentes en realidad. Una figura topológica pasa a ser otra cuando se le aplica un corte o cuando dos o más puntos de la figura se pegan. Un cuadrado y un cilindro (un cuadrado con sus dos extremos pegados) no son topológicamente equivalentes.
La pre-forma de la que hablé antes tiene características de tipo topológico. En este estadío de la pieza hay infinitas formas en potencia, una por cada interpretación posible. No importa cuán específica o determinada sea la escritura. Hay una entrevista a Antoine Beuger en donde menciona a Leibniz para decir que en la naturaleza (digamos, en los hechos) no hay dos hojas iguales3. Lo mismo puede decirse de las interpretaciones. La partitura no es la forma porque no tiene lugar en los hechos. Sólo a través de la interpretación puede extraerse de ella una forma, mediante unos procesos en los que siempre algo se pierde y algo (o todo en definitiva) se agrega. Dos formas pueden venir de la misma partitura, y esto es un hecho central para la indeterminación.
1 Cardew, C. Notation-interpretation. Tempo, Nueva Serie, No. 58 (verano de 1961), pp. 21-33
2 Brown, E. The notation and performance of new music. The Musical Quarterly Vol. 72, No. 2 (1986), pp. 180-201
3 Saunders, J. Antoine Beuger. The Ashgate Research Companion to Experimental Music. pp. 231–241. Farnham: Ashgate, 2009. Extraído de http://www.james-saunders.com/interview-with-antoine-beuger/
